الصورة الشعرية
تعدّ الصورة الشعرية من أهمّ المرتکزات والروافد الفکرية التي تضافر علی إثراء الدلالة وتمطیط المعنی الدلالي للقصیدة التي یحتاج إلیها کل شاعر في بناء القصیدة.الأمر الذي لا شكّ فیه أنّ الصورة الشعرية من أهمّ الوسائل التعبیرية الناجعة التي تفوق اللغة التعبیرية المباشرة،إذ تمثل في معظم الأحیان المواقف الشعرية والذاتية لدی الشاعر.من النقاد من ذهب إلی أنّ الصورة الشعرية «الجوهر الثابت والدائم في الشعر قد تتغیر مفاهیم الشعر ونظریاته،فتتغیر بالتالي مفاهیم الصورة الشعرية ونظریاتها،ولکن الاهتمام بها یظلّ قائمًا ما دام هناك شعراء یبدعون ونقاد یحاولون تحلیل ما أبدعوه وإدراکه والحکم علیه.» (عصفور، 1973م:8)
حاول الشاعر عبر توظیف الصور الفنية تصویر البراعة الفنية والمهارة اللغوية في توظیف المفردات الدلالية حیث تعدّ هذه الصور الشعرية أداة ناجعة للتعبیر عن الحالة النفسية والروحية التي یعانیها الشاعر إزاء موقف معین.
التشبیه
یعدّ التشبیه من الوسائل والأدوات التعبیرية التي تجسّد براعة الشاعر ومقدرته الفنية حیث یتخذه الشاعر أداة تعبیرية طیعة لإضفاء نمط من الجمال علی خارطة النص الشعري ونقل التجربة الذاتية المعاشة في فلسطین المحتلّة.
التشبیه صفة الشيء بما قاربه وشاکله،من جهة واحدة لا من جمیع الجهات لأنه لو ناسبه مناسبة کلية لکان إیّاه.(القیرواني، 1963م:268) انطلاقًا من هذا الموقف،استثمر الشاعر طاقات التشبیه الإبداعية لتقریب المعنی إلی ذهن المتلقي فضلًا عن الوظیفة الجمالية للتشبیه في بناء القصیدة الحدیثة.إنّ الملاحظ في هذه القصیدة یجد أنّ الشاعر استفاد مرتین من التشبیه ضمن القصیدة والتجأ في معظم الأحیان إلی الصور الشعرية الأخری کالاستعارة والکناية ومستویاتها المختلفة.من نماذج التشبیه في القصیدة:
| لججٌ من الموت الزّؤامِ وسطوةٌ بالطائرات ولیس ثَمَّ قرارُ جاءوك من بَرٍّ ومن بحرٍ ومن جوٍّ کما الغربانُ فوقك طاروا |
نلاحظ عبر هذه الأسطر الشعرية أنّ الشاعر یستفید من طاقات التشبیه التعبیرية والإبداعية لتصویر ما حلّ بالوطن المحتلّ من ممارسات إجرامية للعدو الشرس حیث یجنح إلی تشبیه القتلی والجرحی إثر القصف الجوي بکثرة المیاه الزاخرة في البحر ونراه أیضاً في البیت الثاني یشبه طائرات الکیان الصهیوني بالغربان التي تقتحم الناس من کل صوب وفجّ.
تمّ توظیف تقنية التشبیه التعبیرية من قبل الشاعر لما فیه من قدرة فائقة علی تقریب المعنی إلی ذهن المتلقّي وشدة علاقته بالفهم.فالتشبیه یساعد الشاعر علی منح امتدادات دلالية لبنية القصیدة ویکسب الکلام قدرة إبداعية متمیزة في التعامل مع الواقع من جانب،ومع المفردات المعجمية ضمن النص المبدع من جانب آخر.
حاول الشاعر عبر توظیف التشبیه أن یتجاوز مجال الرؤية البصرية رغم ما تخلقه المشاهد الحسية من آثار نفسية علی المخاطب.بناء علی هذا،اتخذه الشاعر المقاوم أداة طیعة للتخلص من رتابة القول العادي والمألوف لیصبح لدیه حافزًا من حوافز الإبداع والتخییل.من ثمّ، أکّدت الدراسات النقدية الحدیثة علی أنّ «الهدف من التشبیه هو نقل الأثر النفسي للمشبه من وجدان الشاعر إلی وجدان القارئ.» (ناصف،1981م:44) فصار التشبیه أداة مؤثرة في إخراج الخفيّ مخرج الجليّ وجعل البعید قریبًا مما یزید المعنی رفعة ووضوحًا.
الاستعارة
تعدّ الاستعارة نمطًا من أنماط التشبیه وضربًا من التمثیل،والتشبیه قیاس والقیاس یجري فیما تعیه القلوب وتدرکه العقول وتستفتي فیه الأفهام والأذهان ولا الأسماع والآذان،بعبارة أخری فإنّ الاستعارة أسلوب من الکلام یکون فیه اللفظ المستعمل في غیر ما وضع له لعلاقة المشابهة بین المعنی الحقیقي والمعنی المجازي وهي لا تزید عن التشبیه إلا بحذف المستعار له. (الجرجاني،لاتا:27) فالذي لا ریب فیه أنّ الاستعارة تلعب دورًا بارزًا في بلورة الجمال الفني والإبانة عن مکنونات النص المبدع عبر التنسیق الداخلي بین مفردات النص،فیحدث ضمنها مفارقة دلالية تثیر شعور المتلقّي ودهشته لمخالفتها لما یصبو إلیه المتلقّي.
إذا أمعنا النظر في ثنایا هذه القصیدة نجد أنّ بنية الاستعارة تتجاوز الوحدة اللغوية،إذ تکشف عملية النقل الدلالي للمفردات عن مستواها المعجمي إلی مستواها الوظیفي،ومن ثمّ یتخذ الشاعر الاستعارة ظاهرة أسلوبية وسمة من سمات إبداعه الشعري الذي یخلق طاقاته الإبداعية واللغوية حیث جعلته یسوق المعنی المعنوي مساق المحسوس الملموس الذي یقرّب المعنی ویؤکده ویسیطره علی نصه الشعري.
تنقسم الاستعارة إلی التصریحية وهي التي صرّح فیها بلفظ المشبه،والمکنية أو بالکناية وهي ما حذف فیه المشبه به ورمز له بشيء من لوازمه.الاستعارة بالکناية أکثر تردادًا في هذه القصیدة بالنسبة إلی القسم الأول حیث تعطي القصیدة صورة فنية قوية.
من نماذج ما ورد في القصیدة:
| وعلی مَدارك في انعتاقك للعُلا تقفو الشموسُ وتتبعُ الأقمارُ رکبوا جناحَ الریحِ وهي غریرةٌ وغدوا عن الآفاق وهي غبارُ ورموا صواریخ الجنونِ بخُدعةٍ غارت بها الأنفاسُ حین أغاروا تنفَّس البارودُ أرواحًا همت زمرًا یکلّلُ مفرقیَها الغارُ نارٌ کأنَّ الحقدَ سجّر سیلَها والغیظَ ألهبَ ما أغلَّ أُوارُ دهتك أحوالٌ وحسبك مِحنةً لولا الیقینُ لَطاشت الأفکارُ فنهضتَ تحملُ من نوائب بأسهم ما لا یطیقُ الجحفلُ الجرّارُ |
یتبین لنا من خلال هذه الأسطر الشعرية أنّ الشاعر عمد إلی توظیف تقنية الاستعارة التعبیرية لما تساعده علی خلق أجواء جدیدة ورحبة أمام المتلقي حیث تجعله قادرة علی الإبانة عن الواقع وما یعیشه من الأزمة الروحية والتوتر النفسي.فنراه في الشطر الأول یصور الشمش والقمر کإنسان یحتذي ویسیر ویمشي،ثمّ حذف الإنسان ورمز إلیه بشيء من لوازمه وهي المشي والسیر علی الأقدام.وفي البیت الثاني عمد الشاعر إلی توظیف (جناح الریح) حیث شبه الریح بطائر ذي جناح،ثمّ حذف الطائر ورمز إلیه بشيء من لوازمه وهي الجناح.وفي الشطر الثالث من النص الشعري استخدم عبارة “تنفّس البارود” حیث شبه البارود بإنسان ثمّ حذفه ورمز إلیه بشيء من لوازمه وهي التنفس،وفي متابعة النص أسند الفعل المضارع (یکلّل) إلی (الغار) وهذا أیضًا من باب الاستعارة المکنية.نراه في البیت الخامس یسند الفعلین (سجّر وألهب) إلی الحقد والغیظ،وفي البیت السادس أسند معنی الطیش إلی الأفکار وفي البیت الأخیر أسند معنی عدم الإطاقة إلی الجحفل.کل هذه الإسنادات من السمات الإنسانية ومن خلالها قام الشاعر بأنسنة الصفات وتشخیصها التي تساعده علی إقامة الصلات الوثیقة بین الماضي والراهن والانسجام بین التجربة الشعرية والتجربة الجماعية لیدفع المخاطب إلی إعادة القراءة للعثور علی الدلالة المطلوبة وتوسیع الرؤية الفنية التي تُکسب العمل الإبداعي فنیته وجدته التي تجذب المتلقّي وتأسره.
نلاحظ عبر هذه الاستعارة أنّ الشاعر حاول ضمن توظیفها أن یعطي خارطة النص الشعري دلالات نفسية وروحية عمیقة خامرت کیانه وأثارت في نفسیته لواعج الشوق إلی الوطن الأمّ والأرض المسلوبة،فلم یعمد إلی توظیف هذه المکونات اللغوية بصورة مباشرة،بل أراد من خلال ذلك تکثیف المعنی الذي یجعله قادرًا علی التعبیر الأقوی عن اللفظ العادي مما ساقه مساق توظیف دلالات وإیحاءات جمیلة،وإقامة الصلة بین طرفي التشبیه والاستعارة مما یضفي علی النص الشعري ضربًا من التوسع الدلالي والمرونة.الأمر الذي لا شك فیه أنّ الشاعر أراد من خلال توظیف الاستعارة أن یخلّص النص من السطحية والعادية لیجعله أکثر عمقًا ودلالة عبر بثّ الحیاة والدینامیکية في الصور الشعرية والنجاة من الإطناب والإسهاب في الکلام ونقل المعنی من الإطار الضیق إلی الدلالة الواسعة.
لا نبعد إذا قلنا إنّ لغة الشاعر الشعرية لغة استعارية فکان مغرمًا بخرق أنظمة اللغة وعلاقاتها وخرق النظام الإشاري للکلمات بغية إضفاء سمة التأثیر والجمال علی النص الشعري.
یتضح لنا عبر هذه الأسطر الشعرية أنّ الشاعر حاول عبر تقنية الاستعارة التعبیرية ترسیم تلك الممارسات الإجرامية والمجازر البشعة للکیان الصهیوني وما قام به من مؤامرات ودسائس لأبناء فلسطین.أراد الشاعر عبر نصه الشعري أن یخرج قضية الاحتلال وتلك الممارسات الإجرامية من الإطار القومي الضیق لیجعلها في إطار عالمي عامّ لیصیر الاحتلال والتقتیل قضية إنسانية تمسّ قلوب الإنسان علی مستوی الکرة الأرضية.حاول عبر النص المبدع التعبیر عن عواطفه ومشاعره الدفینة وترسیم الواقع المزري والمحزن لأبناء فلسطین وما عاشوه من واقع مأساوي مزري.کان توظیف الاستعارة لدیه استجابة لتصویر تلك التجربة الواقعية المعیشة وما أحاط بها من أحداث وصراعات متتالية ومتابعة،فجاءت مصورةً لطبیعة هذه الرؤية الشعرية.أفادت الاستعارة تعمیق فکرة المثابرة ودیمومة الحیاة عبر امتداد الزمان والمکان في زمن یکون الشعب المقهور أشدّ حاجة إلی المساعدة والنهوض والحرکة.
الکناية
تکمن أهمية الکنایة في السمو بالمعنی والارتفاع بشعور المتلقي إلی مستوی أرفع من التصویر الإیحائي الذي لا یثیر في الکیان سوی الأخیلة، بل تتسرب في ذاتية المخاطب وتثیر ردّ فعله تجاه الأحاسیس والعواطف،ثمّ یفاجئه بما یستر هذا المعطی من إشارات ورموز دفینة.تعدّ الکناية من التقنیات التعبیرية التي اتخذها الشاعر وسیلة تعبیرية للاستکثار للألفاظ التي تقصر عن أداء المعاني.فالکناية تمکّن الشاعر من التعبیر عن مشاعره وأحاسیسه الدفینة بطریق غیر مباشر وتکسب الکلام معادلات لغوية وفکرية وعاطفية جدیدة تفسح مجال التعبیر للشاعر.
المراد بالکناية التلمیح للشيء وتفادي التصریح به وأراد علماء البلاغي بها «أن یرید المتکلم إثبات معنی من المعاني فلا یذکره باللفظ الموضوع له في اللغة،ولکن یلجأ إلی معنی هو ردفه في الوجود،فیومئ إلیه ویجعله دلیلًا علیه.» (الحموي،1991م:263)
تعتبر الکناية من الأنماط التعبیرية المستجابة للعفوية والخاضعة للسجية،لأنّها لم تتمتع بالأرکان علی خلاف التشبیه والاستعارة،فمن ثمّ تقوم علی الاحتمال المعنوي للکلمة حیث تدلّ علی معنینین أحدهما قریب والآخر بعید.بناء علی ذلك یمکن التلاعب بالألفاظ ضمن الکناية باعتبار هذین المعنیین.
لا ریب أنّ غاية الشاعر من توظیف الکناية غیر المماثلة والتشبیه وتختلف الکناية من هذا المنظور اللغوي والمعنوي عن التشبیه والاستعارة، ولا یمکن العثور علیها إلا عبر الإطار اللفظي الوارد في الکلام.
استخدم الشاعر بعض التراکیب اللفظية في إطار تقنية الکتابة التي تتمیز ببراعة التعبیر والوضوح والشفافية والابتعاد عن الغموض، ومن نماذجها ما یقول:
| بك لا بغیرك للإباء یشارُ وبمثل کفّك تُکتبُ الأقدارُ وأبیتَ أن یطأ العرین مَن افتری إنَّ اللیوث علی العرین تَغارُ مِن کلّ مَن رکب الحماقةَ صهوةً والغدرَ نهجًا باللسان یُثارُ وعلمتَ أنَّ عری الأخوّة أخلفت وبغیر کفّك لا یقالُ عِثارُ ورأیتَ لا سیفًا یذبُّ ولا خُطی تسعی ولا قومًا لنصرك ثاروا |
یتبین لنا عبر هذه الأسطر الشعرية المذکور أعلاها أنّ الشاعر عمد إلی توظیف الکناية لخلق التصاویر الموحية التي تجعل الشاعر یتفاعل مع المتلقّي ویستحضر في کیانه تلك المواقف والصور التي خامرت ذاته المبدعة.إذن،فهذه الصور الکنائية مفعمة بالإیحاء والدلالة عبر هذه مسحة المقاومة والصمود التي تفوح رائحتها من النص الشعري.فالذي لا ریب فیه أنّ توظیف الشاعر للکناية إنما کان استجابة لغایات محددة ومعلومة،حیث اتخذها أداة مطواعًا للإبداع الذي یطعّم به نصوصه ویکثّف به التصویر والدلالة ویثري المعنی الذي حاول المتلقي عبر عملية القراءة أن یتعامل مع النص الشعري.نلاحظ أنّ الشاعر قام بتوظیف الکناية للتعبیر عن الصمود والأنفة والتجلد والإقدام.
یحاول الشاعر في البیت الأول من المقطوعة تثبیت الصمود والثبات للمتلقي الذي هو إنسان فلسطیني معذّب ومشرّد.نلاحظ في البیت الثاني أنّ الشاعر یکنّی عن الوطن والمناضل أو الثائر بلفظتي العرین واللیوث (الکناية عن الموصوف)،وفي البیت الثالث کنّی عن الحماقة والجهل للعدو الصهیوني بهذه العبارة (من رکب صهوة الحماقة- کناية عن الصفة)،وفي البیت الرابع أراد بالعبارة (عری الأخوة أخلفت) کناية عن الدول العربية والإسلامية التي تخلّت عن نصرة هذا الشعب المقهور وقامت بتطبیع العلاقات مع الکیان الصهیوني وخانت طموحات هذا الشعب النبیل.نراه في البیت الخامس یستخدم العبارة (لا سیفًا یذبّ ولا خطی تسعی) کناية عن إثبات صفة الخیانة والغدر لبعض الأمم الإسلامية والعربية تجاه هذا الشعب المضطهد وما حلّ بالشعب من مؤامرات ودسائس تفرّده في ساحة الحرب للإفصاح عن التمزّق والسقوط الذي تعانیه الأمة الإسلامية والعربية.تدلّ هذه الصور اللغوية المشبعة بالدلالات النفسية علی إثارة داخلية عاطفية في نفسية المخاطب.
حاول الشاعر عبر توظیف الکناية بصورة عامة عبر النص المبدع التعبیر عن حالة إنسانية مأساوية والمأزق الوجودي الفظیع الذي أصیب به الشعب الفلسطیني إثر جرائم الحرب من قبل الکیان الصهیوني.استثمر الشاعر المقاوم هذه الصور الکنائية للنهوض بالتجارب الإبداعية والتفاعل مع وجدان الشعب وصارت هذه التقنية اللغوية من أهمّ أداة طیعة لتصویر ما حلّ بالشعب الفلسطیني من ظلم وتعسّف لینمّ عن تلك المعاني والدلالات التي تتماهي مع معاناة الشعب الفلسطیني لیتحدّث عن معاناة أبنائه.
النتیجة
توصّل البحث أخیرًا إلی نتائج هامّة ومنها ما یلي:
1- یعدّ التعبیر عن الأحاسیس والمشاعر الصادقة والمتدفقة من أهمّ السمات التي میزت هذه القصیدة المعنونة “ملحمة الصمود” والقصیدة هي الشاعر نفسه في الإبانة عن العواطف والمواقف النفسية والروحية التي تتجلی في لغته الشعرية،فلا نبعد إذا قلنا إنّا لا نجد انفصالًا ومفارقة بین شخصية الشاعر ونصه المبدع.
2- اقتربت هذه القصیدة من لغة الخطاب العامّ لاکتنازها بالصور الأسلوبية التي تمیزت بالتأثیر في المتلقّي ومساهمته في المواقف الشعورية والنفسية وفاعلية المفردات اللغوية وکثافة التعبیر خاصة في الصور التي تستهدف تعمیق الدلالة الشعرية وتشحین الوظیفة المعنوية للمفردات الدلالية ضمن النص الشعري لتمکن المتلقّي من إدراك الأغراض المرسومة.
3- تبین لنا عبر هذا البحث أنّ للأسلوبية أهمية کبری ودورًا یذکر في تسلیط الأضواء علی تحلیل المتلقّي للقصیدة،لأنّها بمثابة مفتاح للولوج إلی عالم النص الشعري.
4- لاحظنا أنّ الشاعر یبذل کل ما في کیانه من طاقات فنية وإبداعية للبحث عن الوزن العروضي الملائم لمواقفه الشعرية في إطار موسیقي حيّ ونابض،ومن ثمّ یستثمر کل إمکانیات اللغة والموسیقی من أجل تحقیق هذا الهدف المنشود.
5- یتضح لنا عبر تدقیق النظر في القصیدة أنّ الشاعر ینهل الصورة الأسلوبية من الواقع المزري والمشین به،ومن ثمّ حاول عبر توظیف هذه المظاهر الأسلوبية إثراء الدلالة وفضح العدو الشرس ودسائسه ضدّ الشعب الفلسطیني العزّل.
6- یدلّ توظیف الأصوات من المجهور والمهموس علی محاولة الشاعر لتنفیس المشاعر والأحاسیس حیث تضاربت إیحاءاتها حسب السیاق والمنحی الوجداني،فکانت هذه الأصوات أداة للتعبیر عن خدمة القصیدة الرؤیوية والثورة والغضب.وذلك جری مجری طبیعة اللغة التي یخلقها التعبیر وهي لغة التحدي والصمود.
7- الصور الشعرية الموظفة ضمن القصیدة من الدوال الرئیسة التي تلعب دورًا هامًا في تحدید المحور الأساس لبنية القصیدة،من هنا یفهم القارئ أنّ ما رمی إلیه الشاعر ضمن الصور الشعرية کان بمثابة مفتاح لما انغلق من شفرات النصّ التي تجعله یتجاوز فضاء النصّ. لا ریب أنّ الشاعر اتخذ هذه الصور الشعرية أداة للتعبیر عن الهواجس التي انتابت نفسه المثقلة بالآلام دلالة علی ما أصاب فلسطین وأبناءها من قبل العدو الصهیوني،فقامت بدور کبیر في شدّ انتباه المخاطب وتجسید مقدرة الشاعر اللغوية والفنية.
المصادر والمراجع
أنیس،إبراهیم.(1961م).الأصوات اللغوية.القاهرة:دار الطباعة الحدیثة.
______. (1981م).موسیقی الشعر.القاهرة:مکتبة الانجلو المصرية.
ابن منظور،جمال الدین محمد بن مکرم.(لاتا).لسان العرب.بیروت:دار صادر.
ابن خلدون،عبدالرحمن بن محمد.(2005م).المقدمة.ضبطه محمد السکندري.بیروت:دار الکتاب الغربي.
ابن جنّي،أبوالفتح عثمان.(1945م).سرّ صناعة الإعراب.مصر:دار المصطفی البابلي الحلبي.
أبوالعدوس،یوسف.(2007م).الأسلوبية الرؤية والتطبیق.ط1.بیروت:دار المسیرة للنشر والتوزیع والطباعة.
الحموي،ابن حجة.(1991م).خزانة الأدب ونهاية الأرب.شرح عصام شعیتو.بیروت:دار ومکتبة الهلال.
الجرجاني،عبدالقاهر.(لاتا).أسرار البلاغة في علم البیان،ط2.بیروت:دار المعرفة.
الرافعي،مصطفی صادق.(1974م).تاریخ آداب العرب.ط4.بیروت:دار الکتاب العربي.
زمخشري،جار الله أبوالقاسم محمود بن عمر.(1998م).الکشاف.تحقیق عادل أحمد عبد الموجود وعلي محمد معوض.الریاض:مکتبة العبیکان.
درویش،أحمد.(لاتا).دراسة الأسلوب بین المعاصر والتراث.القاهرة:دار غریب للطباعة والنشر والتوزیع.
سلیمان،فتح الله أحمد.(2004م).الأسلوبية مدخل نظري ودراسة تطبیقية.مصر:دار العربية للکتاب والنشر.
السیوطي،جلالالدین عبدالرحمن بن أبيبکر.(1998م).همع الهوامع في شرح جمع الجوامع.تحقیق أحمد شمس الدین.بیروت:دار الکتب العلمية.
شایب،أحمد.(1966م).الأسلوب دراسة بلاغية تحلیلية.القاهرة:مکتبة النهضة المصرية.
طحان،ریمون.(1981م).الألسنية العربية.ط2.بیروت:دار الکتاب اللبنانیین.
عبدالمطلب،محمد.(1994م).البلاغة والأسلوبية.ط1.القاهرة:الشرکة المصرية العالمية للنشر.
عصفور،جابر.(1973م).الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي.القاهرة:دار الثقافة العربية.
العبد،محمد.(1988م).إبداع الدلالة في الشعر الجاهلي مدخل لغوي أسلوبي.مصر:دار المعارف.
العمري،سمیر.(2015م).کفّ وإزمیل.ط1.القدس:دار الجندي للنشر والتوزیع.
الغرفي،حسن.(2000م).حرکة الإیقاع في الشعر العربي المعاصر.ط1.مصر:الشرکة العالمية للکتاب.
القیرواني،أبوالحسن ابنرشیق.(1963م).العمدة في محاسن الشعر وآدابه.ط2.تحقیق محمد محيالدین عبدالحمید.مصر:مطبعة السعادة.
المسدي،عبدالسلام.(1982م).الأسلوب والأسلوبية.ط2.القاهرة:دار العربية للکتاب.
مختار عمر،أحمد.(1998م).علم الدلالة.ط5.مصر:عالم الکتب.
ناصف،مصطفی.(1981م).الصورة الأدبية.ط2.بیروت:دار الأندلس.
نورالدین،عصام.(1996م).علم وظائف الأصوات اللغوية.ط1.بیروت:دار الفکر اللبناني.
یوسف،حسنی عبدالجلیل.(1989م).موسیقی الشعر العربي دراسة فنية وعروضية.القاهرة:الهیئة المصرية العامة للکتاب.
البحوث المنشورة
باقري،بهنام وعلي سلیمي.(1395ﻫ، 2016م).«عناصر الإیقاع ودلالاته في قصیدة الانتفاضة لسمیح القاسم».فصلية إضاءات نقدية في الأدبین العربي والفارسي.السنة السادسة.العدد الثالث والعشرون.صص109-75.
الرسائل الجامعية
خمیس،توفیق.(2009م).البنية اللغوية في شعر حسین زیدان (دیوان قصائد من الأوراس إلی القدس نموذجًا).جامعة الحاج لخضر.باتنة.
